釉光鑒別新老瓷器。
瓷器出窯久了，經過多年的老化，其表面的釉面光澤、釉層質感就會和剛出窯時有所不同，這就是所謂的歲月痕跡。這種痕跡，是通過釉內和釉表面的物質分子析出而形成的反射光、折射光變異，以及歷年以來摩挲使用而形成的皮殼包漿等各種因素組成形成的，行里稱之為“釉光”。這種釉光，潤而不燥，光從內發，釉面光澤蘊潤如玉，與新瓷上耀眼的浮光不同。即使是新出土的老窯，其釉內略變土色，而釉表仍是光潔瑩潤的，與偽作的土銹水沖即凈不同。這種釉光，亮而不火，是一種帶有深度感的亮反光，決不像新瓷那樣僅止于器表很亮的“火光”，沒有深入釉層的折射光，即行里人所謂的“賊光”。就算是出窯后歷經數百年都未開過封的“庫貨”，雖光澤燦爛如新，但釉面還是有一層深厚如玉的潤光，斷無刺目之感。這種釉光，用手撫摸，潤滑不澀，新瓷則總有澀手和毛刺的感覺，摸起來有輕微的“沙沙”聲，感到有灰塵一樣。
釉光是瓷器“質”的表現?，F代的作偽者，無論采取高壓蒸煮或用漿砣、布輪磨擦去光，或用氫氟酸涂蝕釉面再用煙塵染舊等等，都是僅可改變其“形”而難變其質，無法做到真正的以假亂真。這些偽制措施，在實施抽時，即留下了諸如釉面缺乏層次、干澀呆板、手感生澀，在放大鏡下可見酸咬微孔或規則劃痕等等鑒別證據。所以說，只要學會鑒識釉光，就算在未完全掌握器物斷代的知識的情況下，也可準確判定是新瓷還是舊瓷，該出手時就出手，在市場上留住手邊的好瓷。
近來，由于民國粉彩瓷器身價急升，成為市場俏貨，一些不法之徒已開始大量仿制民國精品，甚至連大路貨的桃花病態人嫁妝瓶都在仿制之列。盡管民國瓷器燒制年代并不久遠，但器物表面亦有釉光存在。這些出現于市的仿品，器形、紋飾、釉形、釉色無一不肖，稍有疏忽即致“中招”。筆者通過觀察彩釉的析出層（色彩淺淡的紋飾周圍釉彩析出層很少，肉眼難以觀測得到，但用濕手一抹，在薄薄的清水層上立即便浮現出來。新瓷沒有這種特點），以及眼觀手摸細辨釉光，從而不至于買假上當。正是由于這種鑒識釉光的“獨門秘術”，才使得自己在各式“高仿”之前捂住了腰包，免遭無謂的損失。
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道光青花釉里紅瓷器鑒別特點
青花釉里紅瓷器創燒于元代。元代景德鎮工匠創造性地將二者珠聯璧合地施于同一器物上。青花釉里紅瓷器到了清代雍正時期技術發展最為成熟，但是到了道光時期青花釉里紅技藝都大不如前了。道光瓷器承襲乾嘉時期瓷器的藝術遺風,燒造品種和造型創新少，胎體有薄有厚，器壁常薄厚不勻，有粗笨感；道光瓷的釉面，除少數泛青色外，大都粉白松弛，呈現出起伏不平的水波紋，被稱為“波浪釉”（俗稱“浪蕩釉”）。
清道光青花釉里紅荷花蝴蝶紋瓶
時代：清道光（公元1821年—1850年）清道光青花釉里紅荷花蝴蝶紋瓶折沿，長直頸，弧坡肩，弧腹，下腹漸收，平底圈足。頸部紋飾為兩層青花同心圓，腹部紋飾為青花釉里紅荷花蝴蝶紋。瓷器尺寸：高7.90厘米、口徑5.80厘米、底徑6.50厘米清道光青花釉里紅雙龍牡丹紋葫蘆瓶
清道光青花釉里紅雙龍牡丹紋葫蘆瓶狀如葫蘆,平底，圈足。器身青花釉里紅繪繪畫折枝牡丹雙龍紋。底落礬紅彩款葉脈紋。清道光款青花釉里紅纏枝牡丹紋天球瓶
清道光款青花釉里紅纏枝牡丹紋天球瓶口微侈，直頸，球形腹，平底，圈足。胎體厚重，施青白釉。以青花釉里紅繪畫紋飾，口邊，頸部、肩部、脛部紋飾分別為：回紋、柱紋、蕉葉紋、纏枝蓮花紋，回紋；腹部紋飾為纏枝牡丹紋。底落青花篆書“大清道光年制”六字三豎行款。清道光款青花釉里紅纏枝牡丹紋天球瓶尺寸：高55.0厘米、口徑10.7厘米、底徑21.0厘米。
明清釉里紅瓷器的區別和鑒別
釉里紅是中國瓷器重要的釉色種類之一，釉里紅起源于元代，發展于明清時期，明代釉里紅與清代釉里紅讓釉里紅瓷器走上巔峰，由于元代釉里紅創造，但是沒有太大發展，所以介紹一下明代釉里紅與清代釉里紅瓷器區別和明清釉里紅瓷器鑒別。
釉里紅屬于釉下彩品種之一，系以氧化銅為呈色劑在胎上彩繪，然后施釉，經高溫一次燒成。因其在釉下彩繪，故稱釉里紅。釉里紅的白地紅花，色彩鮮艷，給人以熱烈喜慶的感受，自元代創燒以來，一直受到人們的喜愛。由于銅對窯室內的氣氛要求嚴格，高溫下易揮發，因此燒成難度大。元與明初的制品有些呈色不穩定。明、清時燒制的釉里紅色彩穩定，且更加艷麗，尤其是清雍正朝的釉里紅，不僅色澤鮮紅，而且成品率高。
明代釉里紅瓷器特點
明朝洪武年間，釉里紅得到了極大的發展，釉里紅瓷器的造型紋飾上頗有元代遺風，瓷器顏色淺紅淺灰，很少有純正的，尤其是洪武早期的釉里紅制品大多呈黑紅色，不夠鮮艷，有些甚至燒成了“釉里黑”。直到宣德年間，因為對銅紅釉燒造技術掌握較好，所以出現了較純正的紅色，紋飾濃淡自如。值得注意的是，宣德釉里紅瓷器主要采用涂抹法，而洪武朝盛行的細線描繪圖案的釉里紅瓷器卻并不多見。
清代釉里紅瓷器特點
清三代時，官窯很注重釉里紅技術的恢復，這三朝官窯中都有上乘的釉里紅瓷器。清代釉里紅瓷器和明代相比，清代釉里紅呈色有了改進，呈色紅中透紫，既無元明釉里紅的紅艷，也無因燒制不好而出現的灰黑或燒飛。同時，清代的釉里紅呈色已能分出濃淡色階，這是又一個重要進步。這時的官窯釉里紅大多采用白描的方法，和同期青花復雜而多樣的繪畫方法相比，在表現能力上還有有一定差距這是明清釉里紅瓷器鑒別方法之一。采用青花和釉里紅合繪一體，是最多的裝飾手段，如雍正官窯的八仙過海青花釉里紅碗上，以青花畫八仙人物、釉里紅畫海水，形成強烈的色彩對比。乾隆時的云蝠紋以青花畫靈芝云，以釉里紅畫蝙蝠，也是很成功的創作。這些成熟作品在清中后期的官民窯中被不斷仿制，但無論從青花、釉里紅的呈色和繪畫技巧來看，都相距甚遠，譏以效顰并不為過。
清代中后期民窯的釉里紅生產一直沒有停止過。
誕生于民窯的釉里紅在明代被官窯襲斷，到清代官民窯并舉的盛況又被民窯獨秀的局面替代。到了清末民初，釉里紅經過數百年發展，至此也許是一個圓滿的句號。
元代青花釉里紅瓷器鑒定與鑒別技巧
釉里紅(underglazered)是元代景德鎮窯創燒的一種釉下彩繪。釉里紅即釉下的紅色，它以氧化銅在瓷坯上著彩，然后施透明釉，1300℃還原焰燒成。
但真正色彩鮮艷的極為罕見，這是因為它的制作過程復雜。這一工藝始于元代，明代達到成熟階段，清代以后，更有所發展。
元代釉里紅大多呈灰白色，器物以碗、罐居多。裝飾簡單，有纏枝蓮、纏枝牡丹、草葉紋等
明洪武年釉里紅較為盛行，呈色淺紅而帶灰色。當時的器物釉面有的有紋片。除了玉壺春瓶、玉壺春執壺及口徑在20厘米的大碗為釉底外，其它均為糙底。裝飾以線描為主，紋飾有纏枝菊紋、纏枝牡丹、纏枝蓮等，與元代的人物故事、動物、魚藻等圖案相比，就顯得簡單了。器型除了瓶、壺外，還有盤、碗、罐等。
清雍正時的釉里紅呈色鮮紅且有層次，燒造得極為成功，可謂歷史高峰。當時器型有盤、碗、瓶等，紋飾以三魚、五蝠為多見。
那么釉里紅該如何鑒定呢?
第一：看其窯口，是官窯、名窯還是民窯;
第二：看其年代，是高古瓷還是宋元瓷還是明清瓷;
第三：看其制造工藝，除了本質上的工藝之外，是否有為了美觀而加工的工藝;
第四：看其文化底薪及其傳承歷史;
第五：目前市場對其的認知程度，以及近期的一些市場走向。
陶瓷的“賊光”與“寶光”
一些藏友經常問我：“究竟如何來辨別陶瓷‘賊光’與‘寶光’的不同？”在一些書本上，或者專家在電視上都曾侃侃而談：“寶光”是由內而外散發的像玉一樣溫潤的、內瀲的、養眼的；而“賊光”呢，是表面的、張揚的、刺眼的浮光……對于尚未入門，或者初入古陶瓷收藏之門的人來說，這些論述還是讓他們摸不著頭腦。
譬如，說“寶光”如玉一般的溫潤，而玉有和田、俄羅斯、阿富汗……還有新玉、老玉、高古玉、岫玉、出土的、傳世的、生坑的、盤熟的……究竟指的是哪一種？正因為所述不明確，故讓初學者無所適從，云里霧里。再譬如說“賊光”是浮在表面的光，而且亮得有些刺眼，像玻璃似的光澤，但是，千年的高古瓷如果放置環境良好，沒受到酸堿的土浸，同樣會呈玻璃似的光澤，這又使初學者懵了！
再加上瓷器種類繁多，同一窯囗有單色釉、青花、彩繪等不同，反映出來的光澤也不一樣，即使同一窯口，同一時代，同一品種的瓷，因收藏放置環境的不同也會散發出不一樣的光澤。我以前在給初入門的朋友解釋古陶瓷釉面包漿的光澤時也會講到以上的理論，最多加上“‘寶光’給人的感覺是釉面肥厚的，像有油脂從釉內微微滲溢似的……但很多聞者還是想象不出它的特點，一到實踐看具體東西時又把握不準了。原因何在呢？我的理解是：與實物上手比，再優美的用詞都是貧乏無力的。這便是單單依賴于理論的不足！
我曾和幾位古陶瓷鑒定專家一起探討過對“寶光”和“賊光”的解釋，他們除了談到我前面敘述的概念外，一位說：“老瓷的釉面一定留下磨擦的痕跡，像金屬的亞光，也像毛玻璃的表面，沒有刺眼的亮光，特別是那些沒有絲毫磨損痕跡的，便是新的?！绷硪晃徽f：“那些造假的故意將新瓷弄得臟兮兮的，所以見到特別臟的要注意，往往是新的?！边@些都有一定的實例佐證，但仍都沒有完全將“賊光”與“寶光”解釋清楚。
的確，掌握釉面的光澤的新老區別非常重要，其間的區別也是造假者最難逾越的鴻溝。我認為，要想真正理解“賊光”和“寶光”的區別，唯一的正確途徑是要多看精、尖、稀的真東西，同時也要多看一些新仿品，將兩者作詳細的對比，看多了，腦子里自然留下了深深烙?。耗男┕鉂杀乩蠠o疑，哪種光亮一定是新仿品。當然，釉面泛出的光澤只能昭示該器物的新老，至于要確定何朝何代，還得結合紋飾、造型、圈足、胎體等諸多元素綜合考量，才能得出精準的結論。
其實，最容易產生異議的，是一些精、尖、稀的如新官窯佳器，這些物品所泛出的“寶光”往往會被沒有經驗的人所否定。我接觸過幾位眼力獨特的大家，如劉新園，他在一丈開外幾乎就能斷朝代，而且基本不會出差錯。像畢宗陶博士，站在玻璃柜外，也能識別新老及年份，可見“賊光”與“寶光”的區別在他們眼里已一目了然了，若一定要讓他們講出原因，恐怕也只能如我本文開頭敘述的那樣來形容。同樣的形容在不同人聽來會產生不同的認知，這是由各人不同的修養、學識和理解能力決定的。
宣徳瓷器～～～鑒別
宣德瓷器～～～鑒別
1、永樂為明代瓷器的開創和發展時期，而宣德則為鼎盛時期。陶瓷界有青花首推宣德的說法。宣德青花以其胎土精細，釉汁均凈，造型工整，凝重渾厚，胎質細膩，多細砂底，器形多樣，青花濃艷，紋樣優美而久負盛名。琢器接口少見，胎體比永樂時厚重、堅致。
2、釉面特點為桔皮紋。青花器釉面，呈亮青，前期與后期釉面稍白，中期為青白色，釉面均很細潤。
3、青花用三種色料；①進口蘇泥勃青料，②國產料，③進口和國產混合料。青花自然暈散，形成濃重的凝聚結晶斑，深入胎骨。宣德青花可謂青花之冠。
4、磯紅彩始于宣德，瓷釉為宣德創新品種之一，仿哥釉也是從宣德時開始的，黃釉是宣德時燒制成功的，青金蘭釉又稱“雪花蘭”或“灑蘭”，為宣德時景德鎮能工巧匠又一杰作。
5、紋飾一改永樂時的纖細風格，顯得粗重豪放，筆法蒼勁。尤以龍紋猙獰兇猛之狀，可為明、清兩代之最。
6、宣德瓷器署有年款的，較永樂時顯著增多。一般為六字楷書款，亦有四字的，書寫部位不定，全身均可書寫，亦采用篆書。曾有宣德款識“滿器身”的說法。
7、彩瓷楷書寫“德”字無“心”上一橫，篆書寫“德”字，“心”上都有一橫。
8、器足、琢器多細砂底，無釉、無旋痕，泛有火石紅斑。盤心微有下凹。雍正仿斜坡盤底，于足脊處滾圓如“泥鍬背”狀。
永樂宣德青花之別
根據有關資料，綜合諸多專家論述，領悟探求永宣青花器二者之間微妙不同之處，我最后歸納試得出以下結論：
一、宣德時期瓷土選料，是景德鎮附近麻倉山所產“麻倉土”。同類器物相比，永樂稍輕薄，宣德顯厚重。此碗“露胎部位瓷質潤白，呈現淺淡火石紅，無旋紋痕?！?/p>
二、宣德青花瓷“釉面一般都能見到像橘子皮似的橘皮紋?！睓z驗青花碗，確實從釉面上看到這種和永樂器截然不同的差異。器物表面顯示出的細微現象，為我們鑒斷提供了重要的依據。
三、用放大境觀察，此碗釉面“可見大中小不同、間距的氣泡群”。這也正是鑒斷宣德青花瓷的有力佐證。皆因“凡氣泡密集而整齊者，大多非宣德瓷”。
四、宣德青花瓷不及永樂器細致，坯接胎痕比較明顯。此碗底足相連處，則呈現出一線淺短的接胎痕?！叭ψ銛嗝娉实固菪?，無法用手抓起，足背有棱角感”。這些都是不容忽視的局部特征。
我國許多古瓷鑒定家，根據實鑒經驗還認為：明清瓷器鑒定紋飾的意義大于造型意義?？v觀永宣纏枝花卉紋樣，雖然花葉均富寫實趣味，蔓草逶迤婉轉輕盈，展現出古樸飄逸的風彩。但是，宣德青花瓷一改永樂雋永秀麗的畫意，筆力蒼勁雄健、恣肆縱橫、一氣呵成、酣暢淋漓。從此碗心描畫花卉紋便能看出兩種瓷繪風格各具其異。壁外圖飾時代特征更為明顯。永樂青花線條纖細，不像宣德粗獷繁密，所以很少呈現如此深沉濃緊、渾融成片黑褐色的鐵結晶斑。
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從元、明、清瓷的制胎用料看圈足的表相
——對元、明、清瓷器圈足的認識
怎樣看待元代、明代直到清代時期瓷器的圈足都有滑潤感？雖然有的瓷器圈足并不滑潤，但是在白瓷和青花瓷器上大部分底足是滑潤的，應該說元代到清代六七百年的時間里雖然瓷器有了很大的發展，但是底足滑潤現象上一直是存在的，這也是后人鑒定瓷器的一個非常重要的標準。應該說這個奇特的現象和當時的制瓷工藝、用料有關。
元代瓷器在圈足上的削刀并不正規，但是不管是支釘燒還是墊圈燒的瓷器都給人圈足滑潤的感覺，即使是墊砂燒的也給人以滑潤感，只是沾砂的凸起部分有砂粒擋手罷了。
到清代，圈足的滑潤感在元、明代的基礎上，經過創新，使圈足修整得更正規、更完美，出現了糯米汁感。
瓷器底足胎部位滑潤是鑒定古瓷器的標準條件這是誰都知道的，要問為什么，業內人士常常用一句話：“和胎釉制瓷工藝有關”。這句話簡單，也有道理，但是有些太簡單以致于不具體。
從元代、明代直到清代有大部分瓷器的底足是滑潤的，只是滑潤程度有所不同，而這只是在官窯器上出現的多，民窯瓷器的底足就不那么滑潤了，這在于整個制瓷工藝過程的不同。
在這一過程中主要原因應是胎料的應用，也就是說是高嶺土的應用。在元代從全國各窯應用高嶺土的情況來比較，景德鎮的麻倉土為最佳，其他窯口產的土就差得多，所以燒制的瓷器也就不能和景德鎮瓷相比了。
后來因麻倉土減少，景德鎮瓷就用尚高山的高嶺土，這樣人們就常常稱瓷器用土為高嶺土。而高嶺土也是以景德鎮產的為全國最好，因此在各窯中都以能不能用上景德鎮產的高嶺土為榮，而高嶺土的采用在明清時期也受到了官方的保護和限制，因為它影響著制瓷的好壞。高嶺土的內部含有很多元素，如在制瓷中能夠起到重要作用的氧化鋁，而氧化鋁又是起到對制胎成型好壞和圈足滑潤的主要成分。在中國藝術研究院第四屆（1997年）優秀科技成果評獎論文集中的獲獎作品《論康、雍、乾瓷器造型藝術》一文中是這樣闡述的：“的‘元代采用了‘二元配方法’改變了過去以單一的瓷石為原料’的制瓷方法，在元代‘二元配方法’可以減少燒制瓷器的變形弊病。二元配方是一種進步合理的方法，早在明代二元配方就得到了普遍應用，但元、明兩代瓷器的制胎原料的配方中只采用極少量的高嶺土?！?/p>
歷史進入17世紀70年代以后，清初對制胎原料配方有了一定的要求，在清初，瓷器已接近現代的硬瓷，高嶺土的用量已達到配方中的一半?！疤ネ林械某煞?，由于高嶺土的提高，燒成溫度也必然隨之增高，變形也隨之減少?！边@使瓷器的燒制產生了飛躍，燒造的瓷器形體變化非常復雜，線條轉折極其多變，在造型上如轉心瓶，鏤空熏爐、壽字壺、大件、小巧嬌貴的物器也可以保證完成了。這都是用高嶺土的結果，不單高嶺土在制胎中應用量上占50％，而且在清代制胎的原
料也更加精細，淘洗得更好，使瓷器白而致密，堅硬純凈。
總之，在什么朝代用景德鎮的高嶺土，瓷器的圈足就滑潤，因為元代和明代以前用的高嶺土低于50％，在20％～30％之間。所以這時瓷器的圈足即使再滑潤，也不會像清朝老三代康、雍、乾瓷器的圈足如“糯米汁”，這是因為清代用的高嶺土為50％，這個標準再加上淘洗和修足的先進，才出現清代底足潤滑如“糯米汁”。
其實，我們可以從很多歷史書籍和有關瓷器發展的書籍中得到關于制瓷的資料，這些資料足以證明胎料對瓷器的影響是多么的重要。元代成功地創造了瓷石加高嶺土的“二元配方”的方法，使瓷胎內氧化鋁的含量增高，這有利于提高燒成的溫度并減少變形，使成品率提高，也使器物的釉面達到硬度的標準。
在《簡明陶瓷詞典》一書中關于麻倉土的解釋是這樣說的：“元代早期到明代萬歷之際用于制瓷的胎料是麻倉土，在萬歷以后用高嶺山的粘土，稱高嶺土?！边@兩種土的基本成分差不多，但又不是完全一樣的，這說明制胎原料是有時代差別的，制瓷工藝和制造出的瓷器也會有差別。這在瓷器的露胎和接口處都有反映，這兩種土在制瓷上都是好土，但仔細看胎的露出部分就會發現含高嶺土的瓷器硬度高，細潤。而萬歷以前的瓷器多滑潤不細。這顯然不能用簡單的一句話“和制胎的淘洗精度有關”來解釋，因為在燒制中胎土的成分有微量變化時燒成的瓷器也會發生變化，比如萬歷以后的火石紅底和萬歷以前的火石紅底是不一樣的，這是由于含鐵成分不一樣引起的，在這一點上如果注意露胎處和接口處就會發現因胎土的不同，表現也不同，如萬歷之前的瓷器在接口處有火石紅的很少。這說明鑒別古瓷要從根本入手，區分制胎用料和制瓷工藝的不同。只有這樣在鑒別和判斷瓷器年代和窯口時，才更有說服力，也才更科學。
綜上所述，瓷器的發展史告訴我們瓷器的露胎部分滑潤是如下原因造成的：
1．元代用麻倉土，明代萬歷以前也用麻倉土，但元代的制坯、修足不如明代的水平高，因此元代的瓷器底足看起來粗糙，摸起來滑，到明代瓷器圈足和制坯都得到提高，就達到了看著好，摸著也滑潤（但墊砂燒的如果砂粗，沒有將砂磨掉時，手摸到砂粒時有擋手感。這時要注意別因為墊砂的砂粒誤認為是假的。在明代萬歷前后的瓷器，底足的滑潤也是不同的，這是用麻倉土改高嶺土造成的）。
2．從明代的萬歷以后因沒有麻倉土，從萬歷后到清代用高嶺土，在景德鎮產的高嶺土也是最好的瓷器用土，但到清代改變了元、明兩代對高嶺土的用量，即：由原來的20%~30%左右，改為50%，是一個由大概數發展到一個標準數的細化過程，這是一個由粗略到標準的量化過程，在這個過程中又將胎料的淘洗加以精細，這就是清代的瓷器為什么細膩又滑潤的原因。
從元、明早期到明中期，又從明中期到清代，瓷器在胎土上的變化是由麻倉土的用量少，逐步發展到高嶺土，又由高嶺土的量不到一半發展到高嶺土的用量占一半，這個過程經歷了兩個朝代六七百年的時間，這才是從元代到清代瓷器的胎、足變化的真實過程。
可見，利用制胎用料和制瓷工藝可以很好地對元、明、清的古瓷進行斷代、斷窯口。對高嶺土的應用情況、制胎、削足、胎料的淘洗過程的了解，是對古瓷斷代和斷窯口不可缺少的條件，這也是判斷瓷器圈足滑潤的根本原因。
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淺談蛤蜊光
古瓷的“蛤蜊光”在古玩界，對一些古瓷彩釉上以及釉邊出現的類似蚌殼內側的珠光樣的光暈，稱做“蛤蜊光”。
含鉛的釉上彩瓷、低溫鉛釉瓷，受外界物理、化學物質的侵蝕以及本身發生的變化，會在瓷器表面產生一種膜狀物。日復一日，隨著“瓷齡”增加，這種膜狀物也會慢慢地增加、增厚，達到一定厚度時，就會產生類似蛤蜊殼里面那種閃爍的“光”，故人們稱它為“蛤蜊光”。再增厚到一定程度，還會出現“銀色釉”，但“銀色釉”遇水即會褪色。據我們從祖傳的數十件官窯釉上彩瓷器中得出：大致要150年的“瓷齡”，才會出現“蛤蜊光”現象?！ 案蝌酃狻睂Α按刹省辈煌?，快慢亦有異，如藍彩出現“蛤蜊光”現象就較快；瓷器所處的外界環境情況不同，亦有快慢。尤其是明萬歷年間的“紅、黃、綠三色的“大明彩”，不僅在彩釉上能見到這種光彩奪目的“蛤蜊光”，有時連牙白色的底釉上，也有這種令人目迷神移的光暈閃現。由于這種光暈顯得珠光寶氣，因此也有人把它稱做“蛤蜊珠光”。
人們原來認為“蛤蜊光”人工不能仿制，故把“蛤蜊光”作為鑒定古陶瓷的重要標準?！暗栏咭怀?，魔高一丈?！爆F在造贗者，用“電光水”、真空鍍膜法制造“蛤蜊光”；景德鎮的仿古瓷廠，改進工藝配方，使一出窯的五彩、粉彩瓷就有“蛤蜊光”現象。高仿釉上彩的清代官窯瓷器，幾乎達到了以假亂真的程度。
但是，根據“蛤蜊光”來判別古瓷真偽，在目前來看，還算是個比較重要比較可靠的手段之一。盡管目前市場上也出現了仿古者以某種藥水浸泡等手法，制造假“蛤蜊光”來仿造古瓷。但和別的制假手段同樣難以避免地產生缺陷：
假“蛤蜊光”也和假“包漿”、假“火石紅”一樣，不夠自然，缺少靈氣。假“蛤蜊光”顯得呆板生硬，而真“蛤蜊光”在側光下若隱若現，如虹似霞，像是具有生命一樣，閃閃爍爍，顯得十分靈動。說得通俗一點，假“蛤蜊光”和假“火石紅”、假“包漿”一樣，是死的；而真“蛤蜊光”是活的。
現在作舊人工“蛤蜊光”主要有以下特征：
一、因其通體“蛤蜊光”均勻，藍彩周圍“蛤蜊光”尤甚；二、自然舊貌劃痕、光澤不自然；三、人物面部畫得端正；四、底無明顯的旋紋痕和“黑疵點”；五、瓶內壁“包漿”不對頭。
當然，要識別“死”和“活”，說難也不難，只要經過幾次比較，就能具有“火眼金睛”，學會識別真假“蛤蜊光“的本領了。
初學收藏者的手頭如果沒有，可以從藏友處借一件或數件具有“蛤蜊光”的真古瓷，平時多看看，多捉摸捉摸，那么以后看到那種假古瓷上的假“蛤蜊光”，立即會覺得像是老嫗臉上硬涂的脂粉，和真古瓷上的真“蛤蜊光”相比，簡直可以說是相形見絀，真假就可以立判了。
古陶瓷鑒定不是件容易的事，從事收藏離不開鑒定。古陶瓷鑒定，不但要了解歷代真品的諸多工藝特征和出現的真正自然舊貌外，還要時時掌握現代仿制技術發展情況。要真正地了解和熟悉古陶瓷真品和現代仿品之間微小差異，以免失之毫厘，謬以千里鑒定是件嚴肅的事。為人鑒定，“鑒”不出的，忌說模棱兩可的話；“鑒”出的，更忌為謀私說假話！
明清之際的紅綠彩瓷器，古玩行稱之為“大明彩”，不僅紅綠彩中能見到蛤蜊光，牙白色的底釉亦有閃現，稱為珠光釉。較為珍貴，未見新仿品。日本有珠光青瓷，那是兩回事。
明致清代的黃釉、藍釉、白釉等，有些也具有這樣的光暈，為古瓷的特征之一。有些蛤蜊光正視不見，側視分明，迎光顯現，避光消退。
現代仿古工匠，深知個中原委，千方百計的仿造這種蛤蜊光，但人為的顯得呆板，與年久自然生發的、如虹如霞的、若隱若現的蛤蜊光相比，相形見拙。新器也能造出蛤蜊光的效果，但光澤呆板，缺少一種若隱若現的側視顯現，正視不見的靈活光暈。
近發現一只荷花畫缸，主人以為是光緒早期之物，而作者以為是高仿品，蛤蜊光十分的漂亮，但礬紅處沒有蛤蜊光，這是高仿品無法仿造的，作者亦對清中晚期的傳世品礬紅作過觀察也都沒見到蛤蜊光，只有清初期大明彩的礬紅，才出現這種光暈，可見已成了明顯的時代特征。這一時期的祭藍器，甚至白釉，也往往出現蛤蜊光。
另外大伙要區別“蛤蜊光”、“光暈”和“油光”的不同：
“蛤蜊光”，是指明清五彩、粉彩瓷器彩料周圍輪廓線在”白釉上“的一圈1~2mm的五彩光；或是沒有彩料，僅僅是在白釉上形成的不規則圓形五彩光。其主要形成原因是因為彩料里含有“鉛”，經過近百年的時光，鉛被氧化所造成。蛤蜊光一般在明末（指天啟往后，嘉、萬五彩基本不見）、順治五彩，老康五彩、斗彩，雍正斗彩、粉彩（官窯的比民窯多見）和乾隆的粉彩等等上都可看到。晚清的五彩、粉彩上也看看到，但出現頻率不如三代。民國一些日用粉彩瓷器上亦十分常見。
“光暈”，在許多陶瓷著作上指的是由于年代久遠，彩料“本身上”產生的一層彩光，不是在白釉上的。這類現象主要產生在明代五彩上（以“棗皮紅”為明顯）和清代、民國的五彩、斗彩和粉彩上。
“油光”其實是油污之類在瓷器上的物理呈狀，或在白釉上，或在彩料上。理論上講在歷代瓷器上都可以形成。
第二，談談三者在鑒定瓷器真偽時的作用：
“蛤蜊光”，按照晚輩的經驗和了解，目前景德鎮還不能仿造蛤蜊光。但有蛤蜊光并不能絕對推斷彩瓷為真！只能說“有蛤蜊光，極大多數的彩瓷都是老物”。真的蛤蜊光緊緊圍繞在彩的周圍，很細小很均勻的光圈，彩濃厚的地方蛤蜊光比較明顯，彩薄的地方蛤蜊光比較淡。而假的蛤蜊光圈比較粗大、片狀的、不自然，而且濃厚彩四周的光圈和淡彩四周的光圈是一樣明顯的，沒有真的那么自然?，F在造贗者，用“電光水”、真空鍍膜法制造“蛤蜊光”；景德鎮的仿古瓷廠，改進工藝配方，使一出窯的五彩。
“光暈”，不是鑒定真偽的依據。據筆者所知，現代景德鎮所燒粉彩瓷器都有光暈。是因為燒造溫度的關系。但若能細心比較、甄別和體會，能對老的光暈和新的光暈的物理表現有所區別的話，它亦不失為鑒定彩瓷真假的好依據，尤其是明代五彩。
“油光”完全不是簽定真偽的依據。其形成原理與瓷器本身無關。在此提及油光，主要是不要誤把它當作蛤蜊光或光暈。
“蛤蜊光”，是指明清五彩、粉彩瓷器彩料周圍輪廓線在”白釉上“的一圈1~2mm的五彩光；或是沒有彩料，僅僅是在白釉上形成的不規則圓形五彩光。其主要形成原因是因為彩料里含有“鉛”，經過近百年的時光，鉛被氧化所造成。蛤蜊光一般在明末（指天啟往后，嘉、萬五彩基本不見）、順治五彩，老康五彩、斗彩，雍正斗彩、粉彩（官窯的比民窯多見）和乾隆的粉彩等等上都可看到。晚清的五彩、粉彩上也看看到，但出現頻率不如三代。民國一些日用粉彩瓷器上亦十分常見。
“光暈”，在許多陶瓷著作上指的是由于年代久遠，彩料“本身上”產生的一層彩光，不是在白釉上的。這類現象主要產生在明代五彩上（以“棗皮紅”為明顯）和清代、民國的五彩、斗彩和粉彩上。
“油光”其實是油污之類在瓷器上的物理呈狀，或在白釉上，或在彩料上。理論上講在歷代瓷器上都可以形成。第二，談談三者在鑒定瓷器真偽時的作用：
“蛤蜊光”，按照我的經驗和了解，目前景德鎮還不能仿造蛤蜊光。但有蛤蜊光并不能絕對推斷彩瓷為真！只能說“有蛤蜊光，極大多數的彩瓷都是老物”。
如何鑒別民國瓷器
民國瓷器是1911年至1949年這段時間內燒制的瓷器的總稱。在這38年內，江西景德鎮仍然是中國的制瓷中心。民國建立后，專為皇室燒制瓷器的景德鎮御窯廠停辦，為了生計，一些制作瓷器的名匠高手流落到民間，在百業蕭條、唯有古玩行業興旺的背景下，為中國的制瓷業的發展做出了貢獻。民國雖不足40年，但以景德鎮為代表的瓷器生產幾乎遍及全國，燒造了大量不同風格的瓷器，其中比較精致的有洪憲瓷、新粉彩瓷、仿古瓷以及一些書堂款的瓷器。
民國初年景德鎮所制瓷器中不乏精品，而洪憲瓷更是光彩奪目，堪稱這一時期的官窯瓷。袁世凱為復辟帝制活動的需要，命郭葆昌為陶務署監督，赴景德鎮燒造御用瓷器。郭葆昌到景德鎮時袁世 凱尚未稱帝，最初即按袁世凱在中南海的寓所居仁堂的稱謂先燒“居仁堂制”款瓷器。居仁堂即清代慈禧太后修建的海晏堂?！熬尤侍弥啤笨畲善魇枪岵饲宄G廠的各路高手，由著名陶瓷家鄢儒珍負責，以雍正、乾隆朝最優秀的粉彩、琺瑯彩為藍本，制作的一批高質瓷器。同時郭葆昌在景德鎮利用職權也為自己燒制了一些同類器，這些瓷器和“居仁堂制”款作品統稱為“洪憲瓷”，其胎質白潤，繪畫細膩，色彩清淡，玲瓏輕巧。
目前所能見到的傳世洪憲瓷中有書“洪憲年制”和“洪憲御制”款的器物，它們都是民國時期古董市場泛濫，為迎合收藏者獵奇的心理，一些瓷商、高匠燒造出來的，主要是粉彩、琺瑯彩碗、盤、瓶一類作品，有的很精美，有的水平很差。因為據郭葆昌本人透露，未曾燒過帶“洪憲”款的瓷器。當時袁世凱稱帝總共只有83天，全國反袁之勢日盛，郭葆昌在遙遠的景德鎮根本來不及燒制署款為“洪憲”的瓷器，帝制政權就已被聲勢浩大的革命洪流沖垮了。
新粉彩瓷是民國瓷中的一大亮點。其畫師都出身藝匠，以工見長，作品濃艷俏麗，更符合市民的欣賞習慣。新粉彩在傳統的基礎上，把書、畫、詩、文發揮到了極致，與傳統粉彩相比，在造型、線條、色彩、光彩、意境等方面，吸收了近代畫的技法，實現了“瓷”與“畫”的完美結合。新粉彩的全盛時期是在1912年至1940年間，其代表為第一代新粉彩畫師潘匋宇和汪曉棠。潘匋宇民國初年曾任江西省立甲種窯業學校圖畫教員。汪曉棠曾為袁世凱畫過洪憲瓷，與潘匋宇同為民國初年的新粉彩大師。第二代新粉彩畫師是“珠山八友”。
龍泉青瓷|官窯珍珠扁瓶
珠山系景德鎮市中心的一個小丘，是前清御窯廠所在地。1928年瓷板畫開始流行，為了便于接受訂貨，在王琦倡導下8位畫師成立月圓會，稱為“珠山八友”，前后共10位畫師參加，分別是王琦、王大凡、程意亭、汪野亭、何許人、徐仲南、鄧碧珊、田鶴仙、畢伯濤和劉雨岑。第三代新粉彩畫師活躍于30年代以后，有的到五六十年代仍在創作，大多師承珠山八友，有方云峰、劉希任、萬云巖、汪小亭、張沛軒、王錫良等人。這幾代畫師以瓷當紙，作品題材包括山水、人物、花卉等，筆法、墨韻、色彩極為精妙，加上題款、印章，構成了完整的繪畫作品，恰好當時流行繪瓷名家個人用印，因而留下一批藝術個性非常強烈的作品，有些作品甚至在當時就已超過清代官窯瓷器的價格。
各種仿古瓷是這一時期的又一看點。為了適應市場的需求，景德鎮的仿古瓷紅極一時，所仿古瓷不僅數量多，而且范圍廣，從仿三國、兩晉、南北朝的青瓷，隋、唐、五代的白瓷，到宋代汝、官、哥、定、鈞窯瓷，以及元、明、清的青花、五彩、斗彩、粉彩、琺瑯彩及單色釉瓷等等，其中清雍正、乾隆兩朝的彩繪瓷器是最為熱門的仿制對象。因為沒有了官方限制，民國仿古瓷中隨意書寫明清兩代紀年款的瓷器大量出現，而且有的款識仿寫得惟妙惟肖，不仔細分辨，一般是看不出來的。世界上很多博物館都把這些民國仿品看作清代官窯瓷，這在無意中抬高了民國瓷的檔次。此外，署“靜遠堂制”款的瓷器，為徐世昌所定制，專門摹仿清代雍正瓷器釉面精細的特點，其風格大體與“居仁堂”款器物相同。署“延慶樓”款的，為曹錕定燒的瓷器，以北京中南海延慶樓為名，品種較少。
隨著整個藝術品市場的一路走高，民國瓷在近幾年的拍賣會上也表現出強勢，日益受到國內藏家重視，甚至超過了晚清官窯精品瓷。民國瓷器精品之所以被逐漸看好，是因為無論從燒造技術上，還是圖案設計、繪畫技法上，它都不亞于晚清官窯瓷器，加之民國距今也不過百年，有不少仿品也完全可以和清三代官窯媲美，這些都為民國瓷的收藏和升值拓展了更大的空間。
雍正瓷器的鑒別
雍正一朝雖然只有十三年，但制瓷工藝成就卻是清代官窯的頂峰。其制品以造型規整、紋飾精細、秀麗典雅著稱于世，有些產品的工藝水平甚至超過了康熙、乾隆瓷。粉彩雖始創于康熙晚期，但成功于雍正朝。五彩與粉彩雖有“硬”、“軟”之別，但都是繼承明代五彩而繼續發展的彩瓷，是清代瓷器的一個新成就。由于粉彩(將五彩的各種色彩加入一種白色彩料玻璃白)的出現，改變了色料的性能，因而繪瓷工人利用渲染手法，繪出比五彩更為精確、真實，色彩更加豐富的畫面，因此粉彩堪稱我國傳統彩瓷中瑰麗的晚霞。
雍正瓷器的胎土淘煉精細，胎體堅硬、細膩潔白，但是沒有康熙時的胎緊密。器物底部處理十分講究，特別是官窯器的圈足部位，撫之有細膩柔潤感，呈滾圓的“泥鰍背”。民國年間仿的雍正器胎薄，可以由此識別。
雍正時的瓷器釉色滋潤，多為純釉，白度較高，仿宣德青花器的釉面白中閃青。雍正大件器，粉白釉厚而不平，如水浪狀，俗稱“水浪釉”，這是一個特征。
雍正時瓷器的造型一改康熙時的渾厚古拙，而呈秀麗多姿。賞瓶是雍正時的新器形。此外還有三孔連身葫蘆瓶、四聯瓶、如意尊、雙螭尊、花插、方藥瓶等品種。
雍正瓷的紋飾總的來說是華麗趨向纖柔精細。裝飾仍以繪畫為主，也用刻、印、雕塑等藝術手法。官窯繪畫選題嚴格，布局疏朗，繪畫工整細膩、主題突出，畫面中題詩風氣流行。過枝花卉的裝飾方法，使器物內外紋飾渾然一體，整體效果別有風趣。民窯裝飾內容比官窯豐富，畫面線條流暢、自然，不受拘束，但不及官窯精細。
爐鈞釉器為雍正時所創制，釉似窯變，流動很快，顏色流消中有紅點者為佳色，紅泛紫為雍正時特征(俗稱“高粱紅”)，青點次之。月白釉多滿釉(也有黑底的)，藍色釉呈水波紋狀。有款的都是刻款；均為厚胎；器無超過40厘米的；釉上有橘皮紋，似片狀，反光呈五彩色。
雍正時仿鈞(窯變)較乾隆多，釉色紅、藍諸色交錯，自然流暢。釉面比宋鈞釉光潤，有“火焰紅”等不同名稱。但真鈞瓷為呆釉，雍正仿鈞為亮釉，有玻璃光；真鈞釉泡大而多，雍正仿釉泡較少；真鈞釉較厚，雍正仿釉較??；雍正仿鈞顏色紫紅；雍正仿鈞器的底和里仿不像，月白里仿不出，底的芝麻醬釉仿不好。官窯器多為陰刻篆書四字等款。
雍正仿官、哥窯器，多帶本朝官款，釉色紋片也都仿得極好。但較之宋代，色澤無溫潤肥厚感，無酥光，氣泡較小，足釉齊(此處多加紫金釉)，支釘痕小而規矩，排列整齊，在支痕外釉上多有隱約閃出的藍色一圈，細看可以辨出。雍正時有蜜蠟黃加綠彩的瓷器，黃、綠色均勻，綠花邊上黃色暈散很少，用放大鏡看，綠彩中有氣泡。官窯有黃地繪綠色嬰孩紋器，嬰孩多畫八個，稱“綠八子”。
雍正仿成化斗彩器亦為不少。